Quando si parla degli Etruschi, nell’immaginario collettivo il pensiero va spesso a una civiltà misteriosa che parlava una lingua dalle radici lontane dalle nostre e con una scrittura da destra a sinistra non di origine indoeuropea e ancora non del tutto compresa. Ma come italiani, prima di quella romana con la quale poi si fuse, dobbiamo molto di più alla civiltà etrusca, della quale ci rimangono dalle centinaia di siti censiti, molte testimonianze di tipo archeologico e funerario, anche se poche di quelle scritte. Tra queste, gli affreschi provenienti dalla cosiddetta Tomba François di Vulci, ritenuti tra i massimi capolavori della pittura etrusca e dell’arte antica, con scene che raffigurano temi cari alla mitologia greca e a quella etrusca, con battaglie, atti eroici e riti sacrificali. Il tutto permeato da un palese sentimento antiromano, in virtù dell’espansione di Roma verso l’Etruria, cominciata nella seconda metà del V secolo a.C.

La scoperta della tomba fu fatta in modo casuale il 1° maggio 1857 durante una campagna di scavi nella Necropoli di Ponte Rotto, nei terreni di proprietà dei Principi Torlonia (oggi Parco Archeologico Naturalistico di Vulci), quando l’archeologo Alessandro François ebbe un’intuizione che portò alla scoperta di questa grande tomba gentilizia sotterranea. Infatti, una volta sigillato l’accesso con pesanti lastre di tufo o pietra, tutto veniva ricoperto da pietre e terra per renderla inaccessibile e in generale rimanevano visibili solo i cippi funerari (cippi litici) che servivano a indentificarne la presenza e la proprietà. Come i due ritrovati presso l’entrata del corridoio e davanti l’atrio di questa tomba ipogea scavata interamente nel tufo, databile tra il 340 e il 320 a.C. Ha una struttura particolarmente articolata, che potrebbe ricordare quella della loro casa terrena, “arredata” con la sacralità della “residenza eterna” per i membri della nobile casata dei Saties, ritenuta tra le più potenti nella Vulci del periodo ellenistico, poco prima della conquista romana nel 280 a.C.

È realizzata lungo un asse geometrico centrale costituito dal corridoio d’ingresso a cielo aperto (dromos) lungo circa 31 metri e largo poco meno di 2, che degrada fino all’accesso della tomba, 15 metri sotto. Nei circa 50 metri quadrati totali si trova un ampio ambiente centrale a forma di “T” rovesciata con atrio e tablino, dove probabilmente si svolgevano le cerimonie funebri della famiglia. In testa la più grande delle camere dedicata ai membri più importanti e tutt’attorno, disposte simmetricamente, altre sei camere funerarie.
Ma sarebbe estremamente riduttivo parlare della Tomba François solo in riferimento alla sua struttura architettonica, perché la notorietà che ha in tutto il mondo scientifico e non solo, è dovuta all’immenso valore storico, culturale e artistico degli affreschi che ne decoravano i vasti ambienti e al corredo funerario, andato disperso (in modo legale e illegale).

La cosa che dovrebbe far riflette, è che gli affreschi erano stati realizzati per rimanere in un ambiente ipogeo, cioè umido; invece, su incarico del principe Alessandro Torlonia e con il pretesto di salvarli proprio dall’umidità, nel 1863 furono staccati in modo traumatico (a strappo) dalle pareti subendo gravissimi danni. L’artefice incaricato di quello che oggi potremmo definire “scempio”, fu lo specialista Pellegrino Succi, che li ripartì in i 37 pannelli intelaiati da trasferire a Roma, nella collezione privata dei Torlonia a Villa Albani, visibili solo a una cerchia ristretta di studiosi. L’esposizione all’aria secca compromise ulteriormente le opere, con desquamazione dei pigmenti e sicuramente, vedendoli così oggi il confronto è impietoso, prendendo come parametro di riferimento le riproduzioni ad alta fedeltà cromatica e a grandezza naturale dell’intero ciclo pittorico, realizzate nel 1862 prima dell’asportazione, dal disegnatore, restauratore e museografo Carlo Ruspi (1798-1863.

Copie fedeli che anticiperanno quel concetto di “Riproducibilità tecnica dell’opera d’arte”, sviluppato poi da Walter Benjamin nel suo famoso saggio del 1936 e che oggi sono in prestito temporaneo dal Museo Gregoriano Etrusco (Musei Vaticani) al Museo Nazionale Etrusco  (Etru), per la mostra “Il ritorno degli eroi”, visitabile fino al 31 dicembre 2026.
Con la recente acquisizione degli affreschi da parte dello Stato italiano, il 29 maggio 2026 al costo di 15 milioni di euro, si conclude una storia controversa e travagliata durata oltre un secolo e mezzo. L’acquisto fu tentato già nel 1914, ma tutto sfumò per lo scoppio della Prima Guerra Mondiale e la ferma contrarietà dei Torlonia. Nel 1921 ci fu un nuovo tentativo; poi nel 1948, seguito da nuovi dinieghi dagli eredi delle famiglie Torlonia, Sforza Cesarini e Gaetani, che negarono anche dei prestiti temporanei per esporli in mostre importanti: fino all’epilogo odierno.

Il 30 giugno, alla presenza del ministro della Cultura, Alessandro Giuli, a Villa Giulia è avvenuta la presentazione alla stampa per l’ingresso degli affreschi nel patrimonio artistico, storico e culturale nazionale, esposti nelle collezioni permanenti del Museo Nazionale Etrusco. Tra i presenti, la capo dipartimento per la Valorizzazione del patrimonio culturale (Diva), Alfonsina Russo, il direttore generale Musei, Massimo Osanna e la direttrice del Museo Etrusco, Luana Toniolo.
Introducendo il discorso sugli affreschi, Giuli ha elogiato Villa Giulia, loro definitivo luogo di residenza. «Questo straordinario complesso custodisce una parte fondamentale della nostra storia – ha detto il Ministro –. Racconta le radici della civiltà etrusca, il rapporto con Roma e la comune eredità del Mediterraneo. Ci ricorda come l’identità italiana sia il frutto di una storia millenaria, fatta di incontri, trasformazioni e condivisione».

Ha poi annunciato l’intenzione del suo Ministero di entrare nella Fondazione Vulci, perché «Intendiamo contribuire direttamente alla Tutela e alla valorizzazione di uno dei siti archeologici più importanti d’Europa, rafforzando la collaborazione con le istituzioni e con il territorio», ha infine chiosato.
La Fondazione Vulci è l’ente che gestisce e valorizza l’omonimo Parco Archeologico Naturalistico, 200 ettari tra i comuni di Montalto di Castro e Canino (Vt), dove si trovano importanti resti della civiltà etrusca e romana. Tra le sepolture di rilievo nella necropoli di Ponte Rotto, oltre alla Tomba François ci sono la Tomba dei Sarcofagi, appartenuta alla nobile e agiata casata vulcense dei Tutes e la Tomba delle Iscrizioni appartenuta a Vel Pruslnas e alla moglie Ramtha Ceisatrui. Nonostante fosse stata già “visitata” in tempi lontani, vi furono rinvenuti ancora molti importanti reperti, ma la notorietà le deriva dalle 23 iscrizioni (di cui 17 etrusche e 6 romane) distribuite sulle pareti della tomba. Realizzate con il rosso porpora, hanno permesso di ricostruire gli alberi genealogici delle famiglie aristocratiche dei Pruslnas, dei Zimarus e delle successive dinastie romane della gens Sempronia e della gens Postumia.

Dopo l’introduzione interattiva, propedeutica a una lettura mirata sul significato del ciclo degli affreschi, per ricreare parzialmente l’originario contesto della Tomba, l’esposizione è stata integrata con la mostra “Il Ritorno degli Eroi”, con il contributo della Fondazione Bulgari. Si tratta di reperti unici in esposizione appartenuti al corredo funerario e concessi in prestito temporaneo dal British Museum di Londra,  Museo del Louvre di Parigi, Royal Museum of Art and History di Bruxelles (Rmah), Musée cantonal d’archéologie et d’histoire di Losanna (Mcah), Musei Vaticani e Istituto Archeologico Germanico di Roma (Dhi).
Materiali che secondo l’Editto Pacca del 1820, che regolava rigidamente gli scavi, il possesso e la vendita dei reperti trovati nello Stato Pontificio, che potevano rimanere agli scavatori e ai loro finanziatori solo dopo la preventiva valutazione della Commissione delle Belle Arti.

Questa decideva se acquisire coattivamente o no gli oggetti ritenuti interessanti per il Vaticano, lasciando ai proprietari la possibilità di tenerli o venderli nel mercato interno. Invece, per il trasferimento fuori dello Stato Pontificio si doveva ottenere prima una formale licenza di esportazione e pagare una tassa doganale del 20% del valore stimato. Ma in assenza di una reale legge di tutela, che in Italia fu varata per la prima volta il 20 giugno 1909 (Legge Rosadi-Rava), molta parte del corredo funerario della Tomba Francois è andato disperso in mille rivoli. Si sa che a cinque mesi dalla scoperta, dopo l’improvvisa morte di Alessandro François avvenuta il 9 ottobre 1857, gli oggetti ritrovati – al netto di quelli incamerati dallo Stato Pontificio – furono ripartiti in due metà che andarono ai Torlonia e Adolphe Des Vergers, socio di François e tutore degli eredi. Questi esercitò il diritto di prelazione, acquisendoli per la sua collezione privata. Successivamente finirono in importanti istituzioni museali e collezioni private, ma di molti si persero le tracce.

La tomba appartenne alla nobile famiglia dei Saties, che fu tra le più influenti della Vulci ellenistica e, dai resoconti fatti alla sua apertura, gli scheletri erano adagiati su letti funebri scavati direttamente nel tufo. Ma quello che attirò l’attenzione dello scavatore, fu il ricco corredo funerario, d’infinita bellezza, importanza e rarità. Con gioielli in oro, amuleti, ornamenti, ricchi corredi di armi, manufatti in bronzo, vasi attici e ceramiche di vario genere e provenienza. Tra questi un raro piccolo vaso (askos ) modellato a forma di leone, una coppa (kantharos) a forma di cavallo e il vaso (rhyta), ambedue a vernice nera. Oggetti provenienti dal British Museum di Londra assieme ad alcuni raffinati pezzi di oreficeria, in mostra con l’anfora attica per il vino attribuita al “pittore di Syleus”, prodotta in Grecia nel V secolo a.C. e proveniente dal Rmah di Bruxelles.

Ma dopo avere depredato quel luogo sacro, che fine hanno fatto i resti dei proprietari, che va ribadito, non si chiamavano François? Dai resoconti fatti pare che le ossa furono ammucchiate all’esterno per liberare la tomba e si dispersero come spazzatura. D’altronde, senza nessun valore pecuniario che se ne facevano lo scavatore e un banchiere come Alessandro Torlonia? Però stiamo parlando del 1857, dello Stato Pontificio retto da papa Pio IX e del rispetto dovuto ai resti dei morti secondo i precetti cristiani. A quanto pare, benché Alessandro Torlonia fosse un Cavaliere dell’Ordine Supremo del Cristo, ieri come oggi per molta gente vale quel concetto tautologico messo in risalto dall’iperbole fatta da Alberto Sordi nel film del 1981 diretto da Mario Monicelli, Il Marchese del Grillo: “Perché io so’ io e voi non siete un c…”.

Però qualcosa è rimasto sulle pareti della Tomba François, in particolare nell’area in cui erano i resti di Vel Saties e dei principali esponenti della famiglia. Grazie alla disastrosa asportazione degli affreschi operata da Pellegrino Succi, sono rimasti sui muri alcuni particolari delle parti inferiori dei dipinti. Fregi alla base con finti riquadri di marmo, una fascia orizzontale a forma di greca che dava profondità alle pareti, fregi a motivi vegetali, animali e geometrici. Gli affreschi della tomba hanno anche due primati: 1) rappresentano uno dei cicli pittorici più importanti dell’arte etrusca e uno dei massimi capolavori della pittura del bacino del Mediterraneo in epoca classica (VII-V sec a. C.); 2) sono stati guarniti dal più lungo fregio animalistico dell’antichità a noi noto, con creature fantastiche, come grifoni e cavalli alati, assieme a struzzi, leoni e pantere, cervi e cinghiali.

Anche se apparentemente le scene rappresentate sugli affreschi, potrebbero sembrare un amalgama incoerente tra elementi del mito greco ed episodi della storia etrusca, grazie alle iscrizioni dipinte in origine con i nomi dei vari personaggi, si è facilitata l’interpretazione e il senso delle gesta raffigurate, dove i protagonisti mostrano la loro “nudità eroica”. Queste scene cruente, come nel “sacrificio dei prigionieri troiani presso la tomba di Patroclo”, che si rifà al Libro XXIII dell’Iliade di Omero, o le gesta eroiche di personaggi del mito etrusco, come nella “liberazione di Celio Vibenna” nel campo nemico, hanno un profondo significato politico. Mostrano, come la famiglia Saties fosse coinvolta nella lotta contro l’espansionismo romano nell’Etruria meridionale, terminata però nel 280 a.C. con la definitiva sconfitta di Vulci e della sua principale alleata militare, Volsinii (Orvieto).

Il punto focale e di congiunzione è proprio nel “sacrificio dei prigionieri troiani”, uno dei principali affreschi che si rifanno alla mitologia greca classica con l’uccisione rituale da parte di Achille (al centro) di dodici giovani troiani catturati, colto nell’atto di conficcare la spada nella gola dello sconfitto. Prigionieri usati come vittime sacrificali per vendicare l’uccisione del suo compagno d’armi Patroclo per mano dell’eroe Ettore, comandante in capo dell’esercito troiano. Ma non è solo una scena mitologica, perché l’affresco ci riporta al parallelismo “Greci/Etruschi, Troiani/Romani”, con tutti i riferimenti del loro tempo che non si perdono solo nel mito. Un altro particolare dell’intreccio tra mitologia greca ed etrusca è l’inserimento nella scena di due demoni psicopompi, figure del mondo dell’aldilà etrusco che guidavano i defunti nell’oltretomba.

Si tratta del demone Charun, l’essere dall’aspetto mostruoso con orecchie equine, naso aquilino, denti da animale carnivoro e pelle bluastra (alla destra di Achille) e di Vanth, il demone “buono” (alle sue spalle), rappresentato da una giovane donna con una tunica lunga, capelli raccolti e due grandi ali piumate, destinata ad assistere i moribondi e guidare poi le loro anime nel mondo dei morti. Alla destra di Charun c’è Aivas Tlamunus, cioè Aiace Telamonio, detto anche Aiace il Grande, un altro eroe della mitologia greca tra i protagonisti dell’Iliade di Omero, che viene immortalato nell’atto di trascinare per i capelli verso la morte un altro prigioniero troiano.
Nei rituali di passaggio etruschi era Charun a traghettare il defunto nel mondo dei morti, ma non prima di avergli assestato il colpo di grazia con la lunga mazza che stringe nelle mani, per favorire il definitivo trapasso con l’abbandono dell’anima dal corpo. Mazza che serviva anche per aprire le pesanti porte del regno dei morti (Aita), di cui Charun era il guardiano.

Il ciclo storico etrusco riporta una serie di scene di guerrieri vulciani che uccidono i nemici romani e i loro alleati, di cui il principale affresco è quello sulla liberazione dell’eroe Celio Vibenna da parte di un drappello di guerrieri formato dal fratello Aulo, Larth Ulthes, Marce Camitlnas, Rasce e Mastranna, uccidendo i nemici che lo avevano catturato. Un personaggio, quest’ultimo, che poi ritroveremo nella storia di Roma, identificato come il re Servio Tullio (578 a.C. – 535 a.C.). Versione avvalorata dal ritrovamento della cosiddetta Tavola di Lione (o Tabula Claudiana) nel1528, una lastra di bronzo di circa 220 kg spaccata in due, con inciso un discorso pronunciato dall’imperatore romano Claudio in Senato, nel 48 d.C., sulla necessità dell’integrazione degli stranieri coi romani. Discorso che sarebbe più che attuale oggi.

Gli episodi di sangue dominano la scena, come quello in cui Marce Camitlnas tiene per i capelli il romano Cneve Tarchunies, della gens Tarquinii (di origine etrusca), che chiede clemenza alzando la mano. Oppure il tremendo duello fratricida tra i due figli gemelli del re di Tebe Edipo e sua moglie Giocasta. Eteocle e Polinice (Evthucle e Pulunice) si uccisero a vicenda nel contendersi il trono e la loro storia viene tramandata attraverso una delle più celebri tragedie di Eschilo: I sette contro Tebe.
Edipo è stato un personaggio molto studiato da Sigmund Freud (Il complesso di Edipo), ma è rimasto immortale anche grazie a un capolavoro come L’Edipo re di Sofocle, pietra miliare della tragedia greca classica.

Tra tante scene di sangue, violenza e cruda realtà, come elemento di moderazione entra solennemente in scena Nestore (Nestur), in uno degli affreschi meglio conservati che in origine si trovava sulla parete sinistra dell’atrio. Qui il re di Pilo dell’Iliade è raffigurato come un vecchio saggio con la barba, appoggiato a uno scettro. Un simbolo di saggezza e regalità, come la tunica bianca bordata di porpora e il mantello finemente ricamato (himation) dello stesso colore, che gli copre le spalle e scende a terra. Nestore fa il paio con Fenice (Fuinis), precettore di Achille, del cui affresco rimane solo la parte superiore del corpo e le braccia protese. Ha la barba lunga e curata, considerata simbolo di saggezza; indossa un himation rosso porpora che fa intravedere la pelle nuda sotto. Il degrado dell’affresco risale a prima del distacco dalle pareti della tomba nel 1863 ed è continuato poi. Tuttavia se ne conoscono i particolari grazie alle riproduzioni di Carlo Ruspi, fatte subito dopo la scoperta della tomba.

Se sulla prete di sinistra dell’atrio sono rappresentati i due saggi greci, proposti come valori di moralità e saggezza, sulla parete destra avremmo invece trovato dei riferimenti dettati da una marcata impronta celebrativa legata all’aldilà. Prima della figura principale di Vel Saties, ai lati della porta si trovava un affresco che avrebbe rappresentato un membro illustre degli antenati, intento ad accoglierlo per condurlo nella stanza sepolcrale. Di quel dipinto oggi non rimangono che pochi resti, dai quali si riesce a intravedere – con molta pazienza e un po’ di tecnologia – una figura in piedi con le braccia alzate. A fianco, sulla parete, il ritratto a grandezza naturale del “padrone di casa”: Vel Saties, il membro più illustre della famiglia, importante patrizio, magistrato supremo (Zilath) e condottiero militare fiero della sua genesi e convinto assertore dell’indipendenza da Roma.

Lo ritroviamo ritratto in un pannello lungo il percorso di visita nel Museo, ritratto con i simboli di prestigio, eleganza e alto rango sociale che gli spettavano di diritto: una corona d’alloro in testa, una tebenna (mantello) sulle spalle rosso scuro (in origine porpora), con ghirigori floreali color oro, decorata con danzatrici nude, scudi e spade. Sotto una tunica con le stesse caratteristiche. Chinato ai suoi piedi, con una tunica corta chiara bordata di porpora, Arnza (un servitore?) nell’atto di lanciare in aria un uccello legato ad un filo, per compiere il rito dell’ornitomanzia, una delle pratiche mantiche della religione etrusca, per capire le volontà degli Dei interpretando il volo dell’uccello.  

La storia del tentativo di stupro da parte di Aiace nei confronti di Cassandra ha dei precedenti. Questa, figlia del re troiano Priamo, aveva ricevuto in dono la preveggenza da Apollo, invaghito di lei. Cassandra non cedette alle sue insistenze e lui la condannò a prevedere sì il futuro, ma senza che nessuno credesse a quanto da lei detto, facendola passare per pazza. Nell’affresco, malridotto, i protagonisti sono identificati con certezza grazie alle iscrizioni dei loro nomi nella lingua etrusca: Aiace (Aivas) e Cassandra (Casntra). Il mito racconta che dopo la caduta di Troia, Aiace Oileo penetra nel tempio di Minerva dove Cassandra aveva diritto d’asilo, trascinandola via dall’altare sacro tentando di violentarla. Nell’affresco Aiace è rappresentato mentre con la mano sinistra afferra brutalmente Cassandra per i capelli e con la destra si presume che stia tentando di estrarre la spada dal fodero. A sua volta Cassandra tenta di fermare l’aggressione tenendolo a distanza con la mano destra sul fianco, mentre con la sinistra stringe una piccola statua, che potrebbe essere stata Afrodite, la dea greca dell’amore conosciuta dagli etruschi come Turan.

L’Etruria occupava prevalentemente l’Italia centrale e nel tempo si espanse fino all’Emilia-Romagna (Etruria Padana) e alla Campania (Etruria Campana). Era governata da una “Dodecapoli”, un’alleanza politico-religiosa in cui erano confederate le dodici città stato principali: Aritim (Arezzo), Clevsi (Chiusi), Velathri (Volterra), Curtun (Cortona), Velsna (Orvieto), Tarchna (Tarquinia), Caisra (Cerveteri), Vetluna (Vetulonia), Pupluna (Populonia), Perusna (Perugia), Veis (Veio), Velx o Velch (Vulci). Un passato lontano XXII secoli, arrivato ai nostri giorni grazie i ritrovamenti fatti nelle decine di necropoli finora conosciute. Città dei morti con decine di migliaia di tombe di vario tipo, contenenti spesso ricchissimi corredi funerari e affreschi murari con scene di vita quotidiana, conviti, simposi, danzatrici e musici, animali, riti religiosi, scene di caccia e di battaglia. In sostanza, la rappresentazione della vita terrena, sintetizzata in uno spaccato, spesso simbolico, dei vari momento più rappresentativi riguardanti quella famiglia, come una sorta di “promemoria”, in funzione di una vita ultraterrena che avrebbe dovuto essere la continuazione di quella vissuta.

Testo e foto/Maurizio Ceccaioni – Nell’immagine d’apertura la riproduzione disegnata da Carlo Ruspi nel 1862 dell’originario l’affresco, in prestito temporaneo dal Museo Gregoriano Etrusco.